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Kazuo Komatsubara
Kazuo Komatsubara est un nom généralement moins considéré en France que celui d'autres grands animateurs comme Shingo Araki ou Akio Sugino, pour ne citer qu'eux. Pourtant, ce designer très familier des univers cultes de Leiji Matsumoto et Gô Nagai est associé à jamais à l'âge d'or de la Tôei et à certains personnages emblématiques de l'animation japonaise. Retour sur l'oeuvre d'un géant de l'animation trop tôt disparu.
A l'école du chat botté
Né le 24 décembre 43 à Yokohama, Kazuo Komatsubara est rapidement attiré par la bande-dessinée et les univers de Mitsuteru Yokoyama (Tetsujin 28, Babel II, Giant Robo) et Osamu Tezuka, source d'inspiration avouée et d'immense admiration. Adepte des kashibon, mangas en location qui font fureur à l'époque, fasciné par la beauté de l'animation (qui n'était encore qu'à ses premier pas), le jeune garçon n'était pourtant pas l'image que l'on pouvait se faire d'un dessinateur chevronné. Mais Komatsubara senior, amoureux de nature et de peinture, emmenait souvent son rejeton pour quelque balades dominicales dans des lieux aussi enchanteurs que pittoresques, au cours desquelles père et fils prenaient souvent le temps de peindre le magnifique paysage qui s'offrait alors à eux. Le hasard se mêlait à cette destinée naissante. Les Komatsubara vivaient à proximité d'un fameux studio de l'époque, Otogi Production, propriété d'un des pionniers de la BD japonaise Ryûichi Yokoyama. [1] Ce dernier, un des plus importants animateurs du Japon à l'époque et créateur des premières publicités animées, exercait une réelle fascination sur toute une génération d'artistes. Kazuo et son père visitèrent fréquemment les lieux, et cette usine à rêves eut certainement un impact décisif sur le jeune garçon. Celui-ci se destinait dès lors à l'animation mais, contraint par le manque de moyens de ses parents, y renonça un temps et continua à fréquenter l'école. Quelques années plus tard, Komatsubara était devenu coloriste dans l'électro-ménager ! Mais il n'avait toujours pas renonçé à son rêve initial.
C'est ainsi que, après avoir découvert dans un quotidien une petite annonce de Mushi Production, le studio de son idôle Osamu Tezuka, il se présenta à un examen d'entrée. Recalé comme dessinateur, Tezuka en personne lui fit faire un essai comme coloriste mais, une fois encore, il ne parvint pas à convaincre et fut écarté définitivement. A 21 ans, nullement découragé, le jeune aspirant animateur frappa à la porte de la Tôei Dôga qui, à force de produire plusieurs séries et deux long-métrages par an, était désespérément à la recherche de main-d'oeuvre. Le 13 juillet 1964, Komatsubara réussisait l'examen d'entrée à l'école d'animation que la Toei venait de fonder (un programme intitulé Children's Corner) [2] et obtenait ainsi le droit à une formation de quatre mois. A la fin de cette période, pendant laquelle il étudia l'art de l'animation sous l'égide de pionniers comme Zenjirô "Sanae" Yamamoto (Saiyûki, Gulliver no Uchû Ryokô, Sindbad no bôken) [3], Masao Kumakawa (L'abeille et l'araignée), Sadao Tsukioka (Ookami shônen Ken, Senya Ichiya Monogatari, Ribbon no kishi) et Yasuo Ôtsuka (Lupin III, Mirai shônen Conan, Cagliostro no shiro), Komatsubara fut autorisé à travailler directement en tant qu'intervalliste sur certains animés, en guise de travaux pratiques. Il se fait ainsi les dents sur quelques animés célèbres comme Ookami shônen Ken (63-65, 86 épisodes), Tetsujin 28-gô pour le studio TCJ [4] (63-65, 83 épisodes), première série de robot géant imaginée par le très regretté Mitsuteru Yokoyama, Rainbow sentai Robin (66-67, 48 épisodes), Osomatsu-kun (66-67, 56 épisodes) [5], adaptation d'un manga humoristique de Fujio Akatsuka, et Mahô tsukai Sally (66-68, 109 épisodes), célèbre petite sorcière de Mitsuteru Yokoyama, encore lui, que nous connaissons bien en France.
A l'époque, il arrivait souvent que Komatsubara et les autres élèves de l'école apportent leur dôga (dessins intermédiaires) à la Tôei pour y être corrigé par les responsables des genga (plans clés).
"Nous ne faisions pas qu'apprendre, il nous arrivait aussi de voler des techniques. Lorsque nos aînés n'étaient pas là, nous jetions un coup d'oeil furtif aux dessins sur leur bureau. Il est regrettable qu'une chose qui était si naturelle soit vue d'un mauvais oeil dans le monde de l'animation actuel."
Ookami Shônen Ken, variante sur le thème de l'enfant loup, était la première série lançée par la Tôei afin de concurrencer Mushi Production, qui écrasait alors l'audience avec Tetsuwan Atom (Astro). Fière des accomplissements du jeune Kazuo, toute la famille Komatsubara s'était réunie à la maison familiale pour assister à un épisode de la série. [6]. Cette période fut riche en enseignements techniques mais, n'ayant pas réussi à obtenir les résultats lui permettant d'obtenir la promotion escomptée, Komatsubara dû passer à nouveau par d'autres cours de formations. A force de volonté, cependant, il fut rapidement engagé sur de nouvelles séries et même bombardé animateur clé sur Uchû Patrol Hopper (65, 44 épisodes) et Wonder 3 (65-66, 52 épisodes), une série de la Mushi sous-traitée par la Tôei [7]. Au début de 1968, l'animateur de 24 ans est engagé par Asahi Film, une branche de la Tôei Dôga, où il poursuivra son apprentissage en travaillant notamment comme animateur sur la très célèbre série de baseball Kyojin no Hoshi ("L'étoile des géants", 68) ou encore Sabu to Ichi torimonohikae (68-69, 52 épisodes), série réalisée par Rintarô et créée par le grand Shôtarô Ishinomori (Cyborg 009, Kamen Rider), avant de rejoindre Hatena Production en 69, studio qui collabore avec la Tôei sur la première série du célèbre Tiger Mask (69-71, 108 épisodes). Impressionné par son travail sur l'épisode 6, les producteurs lui confient la même responsabilité pour le reste de la série, qui constitue sa première prestation dans ce domaine. [8]. Avec cette série culte réalisée par Tomoharu Katsumata (Capitaine Flam, Waga seishun no Arcadia, Saint Seiya), il devient l'un des principaux character-designer de la Tôei. Un poste dans lequel il excellera, influençant toute une génération d'animateurs.
"Un character-designer ne doit pas nécessairement être un dessinateur très habile, car ce n'est pas ce qu'on lui demande. Ce qu'on lui demande, c'est de créer des personnages faciles à dessiner et faciles à mouvoir par les animateurs. Bref, il lui faut créer des personnages suffisemment expressifs et séduisants avec un minimum de traits. Par conséquent, de très bons dessinateurs peuvent être de très mauvais character-designer car leurs personnages sont trop complexes à dessiner ou mal adaptés à l'animation. L'animation, contrairement à d'autres boulots, est une activité qui se déroule en équipe, et dans cette équipe chacun doit posséder des capacités très spécifiques. Un Miyazaki, universellement apprécié comme réalisateur, ne pourrait pas faire du character-design, aussi habile dessinateur soit-il. Sa manière de dessiner est peut-être bonne pour la bande-dessinée, mais pas pour un animateur qui doit oeuvrer sur un grand nombre de projets avec une durée restreinte. La fonction de Miyazaki est de réaliser, et s'il n'avait pas un bon character-designer dans son équipe, jamais il ne parviendrait à transposer correctement ses idées en animation."
Cette première oeuvre commune avec le réalisateur Tomoharu Katsumata signait l'entame d'une longue et fructueuse collaboration :
"J'ai travaillé assez longtemps avec M. Katsumata, depuis l'époque de la Tôei. Comme M. Katsumata venait du monde des films live, il était très pointilleux sur les lignes de regard. Si la ligne de regard était un peu décalée il disait 'Non ! Avec cette ligne de regard, il ne regarde pas son interlocuteur !' C'est complètement du domaine du jeu d'acteur. Mais M. Katsumata ne sait pas dessiner (M. Katsumata, Pardon !) Pour les visages, il dessine juste un rond. Pour Tigermask, il écrivait simplement le katakana « ta ». Donc, il fallait que je mette les story-boards au propre. M. Katsumata dessinait des esquisses et moi, à côté, je réalisais les dessins, mais c'est une autre équipe qui mettait ses mots au propre. M. Katsumata étant issu du monde de la prise de vue réelle, il ne réalisait pas des esquisses de plans faciles à dessiner mais des plans énergiques et vigoureux. J'ai beaucoup appris grâce à ça."
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C'est avec les aventures du lutteur masqué - qu'il retrouvera la même année sur le moyen-métrage Tiger Mask Fukumen League-sen - que Komatsubara s'essaie au style gekiga, réaliste et plus adulte, qu'il pratiquera également sur Kick no Oni (70-71, 26 épisodes), anime centré sur le kickboxing dont il a dirigé l'animation sur certains épisodes. [9]. Tiger Mask était le premier anime a introduire ce style révolutionnaire.
"Avant toute chose, pour Tiger Mask, je suis allé regarder un grand nombre de rencontres de catch afin d'étudier les mouvements et les situations... Lorsque je me mis à dessiner, je me suis également aidé des modèles que firent mes deux collègues réalisés à l'occasion de rencontres de catch."
La série de catch servit également de cobaye pour toute une série de nouvelles techniques d'animation : "La technique que j'utilisais le plus fut celle du follow pan, peu employée à l'époque, mais qui était la plus apte à exprimer la dynamique des combats : cette technique consistait à faire suivre constamment les mouvements des personnages en faisant rapidement glisser le décor. Tiger Mask semblait courir des distances incroyables et, lorsqu'il sautait, voler pendant au moins dix mètres. On obtenait ainsi d'un côté un rendu peu réaliste, mais de l'autre un effet qui mettait en évidence la puissance physique et la tension des deux combattants. Une autre technique de déformation que j'utilisais fut celle d'allonger les membres des personnages et diminuer la taille de leur tête, de manière à les rendre plus massifs. J'employais également ces nouvelles expérimentations de déformations dans les scènes où il était nécessaire de représenter de grandes crises psychologiques ; par exemple, représenter le personnage de profil sur un fond tournant, donnant l'aspect d'un tourbillon, ou changer la coloration en rendant les tons plus sombres à l'instant où un personnage réfléchit profondément... "
"Il nous était impossible d'obtenir dans des séries télévisées la même richesse d'un long-métrage d'animation. Nous fûmes donc forcés pour cette raison d'inventer de nouveaux critères expressifs originaux de manière à rendre l'animation plus dynamique, riche de nouveaux effets visuels. C'est Kyojin no Hoshi qui fit en premier ce type de révolution dans un monde dominé jusqu'alors par des personnages à l'aspect et à la démarche stéréotypées sur les modèles de Disney et Fleischer. L'idée de déformer la balle de baseball en la rendant ovale pour donner le sens de la vitesse, de rendre très long le temps pris par le batteur pour la frapper, accentua la force de l'action et inaugura un nouveau type d'expression, certes éloigné de la réalité, mais donnant un effet jamais vu dans l'animation ou au cinéma. La seconde série qui se lança pleinement dans l'expérimentation fut Tiger Mask. Dans le sixième épisode, qui fut ma première expérience en tant que directeur de l'animation, je cherchais avant tout à faire quelque chose de neuf et de fortement dynamique en cassant tous les schémas préétablits, comme le rapport à la réalité."
En réaction aux nombreuses critiques, notamment occidentales, portant sur le côté irréel et exagéré de ces nouveaux modes graphiques, Komatsubara se montrait ferme: "Nous ne sommes pas là pour faire des documentaires. Je ne crois pas que Picasso avait l'objectif de faire des photographies. Ce que je veux dire, c'est que l'animation est une forme expressive qui a ses propres critères de représentations du réel. Si nous voulions exprimer le réel, nous ferions du cinéma, pas des dessins-animés. Personne n'a dit à Picasso que sa façon de représenter la réalité était exagérée. Les animés ne sont pas plus ni moins réalistes que les dessins-animés de Disney, Hanna & Barbera et de la Warner. Ils divergent simplement par leurs modalités d'expressions. Je peux comprendre que celles-ci aient suscité certaines interrogations auprès des spectateurs occidentaux, car nous ne sommes pas familiers de ce public. Toutefois, je ne crois pas que dépeindre la réalité soit l'objectif que doive se fixer un animateur, bien au contraire ; par ses coups de crayon, il vise à créer des situations tellement irréelles qu'on ne pourra pas les confondre avec un film en prises de vues réelles. Lorsque un peintre ou un dessinateur entament leur carrière, ils sont invités à reproduire en mode réaliste tout ce qu'ils voient ; cependant, une fois qu'ils parviennent à dominer cette réalité, ils doivent la détruire et la reconstruire, la réinterpréter de manière personnelle. Leur valeur d'artiste n'est pas liée à la réalité, mais plutôt à la manière avec laquelle il l'interprète. Si les premiers animateurs japonais, ou même Disney, s'étaient bornés à la reproduire fidèlement, l'animation ne serait pas née."
Komatsubara est revenu plus qu'à son tour sur cette époque charnière de l'animation japonaise, à l'instar de son ami Shingo Araki par exemple.
"Il s'agissait d'une époque de pionniers, l'animation n'était pas encore reconnue comme un travail subordonné à des règles fixes et à l'expérience. 'Expérience' était le mot qui hantait les animateurs. La production n'était pas encore aussi lourdement subordonnée aux lois du marché et à l'influence infinie des sponsors, des coproductions, des réseaux télévisées... Nous avions la liberté complète de concevoir et d'imaginer un animé de manière tout à fait personnelle, un animé que nous pouvions manipuler et modeler selon notre bon plaisir."
OH ? J'ai cru voir un Kazuo ! (Titi ©)
A une époque où la sous-traitance d'animés se généralisait et où de nombreux artistes optaient pour le statut de free-lance, Komatsubara choisissait une voie faite de modestie et de fidèle amitié. Alors qu'il vient de terminer son travail sur deux séries à succès (Gegege no Kitarô [10] et Moretsu Ataro [11], il participe en mai 1970 au lancement du studio OH Production, avec trois amis animateurs: Norio Shioyama (Yoroïden Samuraï Troopers, Sôkô Kihyô Votoms) [12]), Kôichi Murata [13] et Kôshin Yonekawa.
Deux importants studio d'animations firent principalement appels à OH Production pour la sous-traitance, la Toei Animation d'une part et A Production de l'autre. De manière à organiser correctement les travaux, les animateurs d'OH Prod furent divisés en deux groupes. Le premier groupe oeuvrant en majorité sur des oeuvres commandées par Tôei sous la direction de Komatsubara, le second, mené par Murata, s'occupant quant à lui des projets A Production. [14] A Production - entité créée par des transfuges de la Toei et appartenant à la Tôkyô Movie [15] - habritait à l'époque de purs talents tels que Isao Takahata, Hayao Miyazaki et Yasuo Ôtsuka. Les deux premiers quitteront le groupe en 1973 pour Zuiyô Enterprise, qui allait devenir Nippon Animation en 1975 [16]. Le studio de Komatsubara choisira de suivre les futurs fondateurs du studio Ghibli [17] puisqu'ils cessèrent de sous-traiter des animés pour A Production et signèrent un partenariat longue durée avec la Zuiyô / Nippon Animation [18].
Go Nagai et ses robots
On le voit, le petit studio de Komatsubara n'a pas tardé à trouver sa place dans le système . Komatsubara s'essaie pour la première fois au character-design sur la série en 22 épisodes Genshi Shônen Ryû (71-72), réalisée par Masayuki Akehi et Shingo Araki, laquelle fut diffusée sur La Cinq en 1989 sous le titre de "Nolan". Il retrouve le réalisateur Akehi l'année suivante sur le sombre Devilman de Go Nagai (72-73, 39 épisodes), dont il signe le character-design [19], toujours dans le style gekiga le plus pur :
" Devilman n'avait pas des personnages 'achevés', donc en tant qu'animateur, c'était facile à réaliser. Il est plus difficile de travailler avec des personnages 'achevés' comme l'étaient ceux de M. Leiji Matsumoto. Si les personnages ne sont pas achevés, il y a une certaine liberté, des choses originales à créer. Les personnages étaient assez éloignés de l'oeuvre originale. Devilman n'avait pas de boucle de ceinture, par exemple. Mais l'auteur, M. Gô Nagai permets facilement ce genre de choses."
Komatsubara touche même à la réalisation sur Microid S (26 épisodes) en 73, animé imaginé par Osamu Tezuka. Après avoir animé trois épisode de Miracle Shôjo Limit-chan (73, 25 épisodes), Komatsubara entame une intense période de colaboration avec Go Nagai, signant ses grands débuts d'animateur sur un long-métrage d'animation de 43 minutes intitulé Mazinger Z contre Devilman (73), réalisé par Tomoharu Katsumata. Il réalise ensuite certains épisodes de Cutey Honey, dont il signe également l'animation des scènes de transformations de l'héroïne [20], et on découvre également sa présence marquante dans le staff de Getter Robo (74-75, 51 épisodes. Character-design et direction de l'animation), un animé capital de l'époque par le perfectionnement de certaines techniques utilisées quelques années auparavant.
"Il existe un autre type de déformation, employé fréquemment dans les animés de robots, à partir de Getter Robo. Là, de manière à rendre l'impression d'énormité du robot et le sens de la distance, je déformais un peu l'abdomen et réduisais souvent la tête. Il fallait donner l'impression qu'il s'agissait d'un robot de 30 mètres ! Il s'agit donc d'une technique de perspective excessive ; ainsi, si une main du robot apparaissaot à l'écran de manière relativement grande, la taille du bras et la main opposés sont réduits, en l'occurence ici pour donner l'impression d'une certaine distance entre les deux bras."
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Suivent ensuite la série Getter Robo G (75, chara-design et direction de l'animation), les films Kikansha Yaemon D51 no dai-bôken (74, animation), Mazinger Z tai Ankoku dai-shôgun (74, animateur), réalisé par Nobutaka Nishizawa (Galaxy Express 999, Dai no dai-bôken, Sennen Joô), Great Mazinger contre Getter Robo (75, direction de l'animation) et Great Mazinger contre Getter Robo G - Kûchû Dai-Gekitotsu (75, direction de l'animation). Alternant ses travaux pour la télévision et le cinéma, notre homme hérite ensuite des séries UFO Robo Grendizer (75-77, 74 épisodes. Direction de l'animation) [21] dont il signait aussi le chara-design, Magnerobo Ga-keen (76-77, 39 épisodes), série originale réalisée par Tomoharu Katsumata, dont il créée les personnages [22], Nagagutsu wo Haita Neko 80 Nichikan Sekai Isshû (76, animation),un des films emblématiques de la Tôei avec la fameuse mascotte féline de la Tôei Dôga, et le film UFO Robo Grendizer contre Great Mazinger (76, direction de l'animation), jadis diffusé dans un numéro de "Génération Albator" sur France 3. N'oublions pas, en 75, le magnifique long-métrage de 68 minutes Andersen Monogatari-Ningyo Hime ("La Petite Sirène") dont Komatsubara était animateur clé, réalisé par le décidément incontournable Tomoharu Katsumata [23], avec un character-design de Reiko Okuyama et un sub-character design de Shingo Araki.
Pirates de l'espace et trains galactiques...
L'année 78 sera celle de toutes les consécrations. Avant d'oeuvrer sur les aventures d'un célèbre pirate de l'espace, qui conditionnera beaucoup la suite de sa carrière, Komatsubara réalise le character-design de Chôjin Sentai Baratack (77-78, 31 épisodes), un anime de robots plutôt commun réalisé par Nobutaka Nishizawa, et adapte le graphisme de Monkey Punch (Lupin III) sur J9 Ginga Senpû Braiger (81-82, 39 épisodes) avant de s'appliquer à réaliser ses premières créations originales en matière de design sur J9-II Ginga Reppû Baxinger (82-83, 39 épisodes) et JJ9 Ginga Shippû Sasuraiger (83-84, 43 épisodes) [24], trilogie de robots géants mieux connue sous l'appelation générique de Ginga J9. |
Le voilà, le capitaine corsaire ! |
Arrive enfin la série ô combien célèbre Uchû Kaizoku Captain Harlock (78-79, 42 épisodes), aventures mythiques du corsaire Albator cher à Eric Charden, dont il signait le character-design et la direction de l'animation avec l'aide de Jôji Kikuchi (Les 4 filles du Dr. March, El Hazard). C'est à cette occasion qu'il rencontre Rintarô, jeune prodige de la Tôei (et qui deviendra un très grand ami) qui s'occupe de la direction technique.
"Rintarô est un homme de l'image. Tous ceux qui viennent de Mushi Pro sont, comme l'était M. Tezuka, attachés au dessin, aux formes, en bref, à l'image.
Cette immersion dans l'univers du génial Leiji Matsumoto satisfait beaucoup Komatsubara, qui y trouve un nouveau domaine graphique - très particulier - à explorer.
"C'était assez compliqué. Il est extrêmement difficile de faire coexister un personnage de trois têtes de hauteur (comme le docteur Zero) avec un autre de huit têtes (comme Harlock). Dans la réalité, ça n'existe pas. Dans un manga, ils peuvent être dans une case sans que cela ne provoque de discordanced, mais il ne peut pas en être de même pour un anime. On est obligé de trouver des astuces dans le découpage des plans. Il faut faire cela au stade du story-board."
La masse de travail abattue, caractéristique récurrente chez Komatsubara, et la qualité de l'adaptation graphique lui vaudront les compliments de Matsumoto lui-même, auteur très regardant sur le traitement réservé à ses oeuvres. En 78, Komatsubara se charge de l'adaptation de Starzinger (78-79, 73 épisodes) mais abandonne rapidement le projet pour se tourner vers la série initiatique Galaxy Express 999 (79-81, 113 épisodes) [25] dont il anime cinq épisodes après avoir oeuvré sur le character-design et la direction de l'animation du premier film du train galactique en 79, réalisé par un Rintarô en très grande forme (et dont c'était le premier long-métrage). Ce film, que les Français purent découvrir avec bonheur en 95 au cours du cycle Cinémanga, est sans conteste l'un des chef-d'oeuvres de Komatsubara et de Rintarô. Le style graphique, tout en restant relativement fidèle à la patte de Matsumoto, est incontestablement plus beau que tout ce qui fut produit jusqu'alors en matière d'adaptation d'oeuvres du père d'Harlock. Le Tetsurô de Komatsubara, légèrement vieilli, n'a plus rien à voir avec le gnôme grimaçant de Matsumoto. Condensé de la série TV, le film jouissait d'une incontestable qualité d'animation et de mise en scène pour l'époque, si bien qu'il fit un véritable triomphe, largement mérité.
Et c'est sans grande surprise que Komatsubara prend une nouvelle fois place à bord de l'Express, avec le second film Sayonara Galaxy Express 999 - Terminus Andromeda (81), toujours réalisé par Rintarô. Mais entre la production de ces deux films capitaux, Komatsubara s'était occupé notamment de l'adaptation des personnages de la très jolie série de boxe Ganbare Genki (80-81, 35 épisodes) dirigée par Rintarô. Sur cette série inachevée, l'aspiration au réalisme qui caractérisait les travaux de Komatsubara jusqu'alors et le don de Rintarô pour la mise en scène étaient en harmonie parfaite. Un metteur en scène qui accorde de l'importance au dessin et un dessinateur qui accorde de l'importance à la mise en scène, à l'image du fameux "couple" Osamu Dezaki et Akio Sugino. "Genki" bénéficiait également de décors superbes de Takamura Mukuo.
"Personnellement, j'aime beaucoup le générique de fin. Dans cette peinture de paysage, il y a une dramaturgie comme on en trouve dans les romans. M. Rin a apporté un plus par rapport au monde de l'auteur original, M. Yû Koyama. La sensibilité des images de M. Rin procure une sensation très forte.
En utilisant une grande focale, ça donne un aspect dramatique. En voyant l'écran, ça fait à réfléchir. En voyant la mise en scène de M. Rin, on se surprend à ce demander si des lieux pareils existent vraiment. Des bourses-à-pasteur poussent sur le chemin, les poteaux électriques sont légèrement inclinés? On a vraiment une impression de vie quotidienne. Aujourd'hui il faut utiliser la perspective et dessiner de façon régulière, c'est ennuyeux. Si il y a une cassure, si la gouttière pend du toit, s'il y a une boîte aux lettres à la peinture écaillée, tout cela stimule l'imagination des spectateurs. C'est un peu dommage que la diffusion ait été interrompue." Après cette nouvelle collaboration essentielle avec Rintarô, Komatsubara s'attelait à l'animation du très beau film Terra e (80).
Mais revenons quelques secondes sur le second film de Galaxy Express 999, une des séries fétiches des auteurs de Cyna. Alors que deux ans seulement séparent les deux long-métrages, le second opus apparaît bien meilleur techniquement parlant, avec une fluidité d'animation incroyable et des effets spéciaux très gonflés pour l'époque. L'aspect technique, couplé à l'inventivité et la mélancolie du scénario, justifient amplement l'accueil plus qu'enthousiaste réservé par le public nippon puis français à la suite des tribulations de Tetsurô Hoshino et de l'égérie de Matsumoto, la belle et mystérieuse Maetel. Aujourd'hui encore, ces deux films font encore incontestablement partie des meilleurs long-métrages d'animation jamais produits par le Japon. Notons que durant la production de Sayonara, Komatsubara supervisait parallèlement l'animation de Glass no Claire, un court métrage de 17 minutes centré sur la fragile serveuse du Galaxy Express, produit pour le Tôei Manga Matsuri (futur Tôei Anime Fair) du printemps 80.
Komatsubara n'en a pas encore fini avec Matsumoto, puisque c'est à nouveau sur lui que se porte le choix des producteurs et de l'auteur pour le character-design et la direction de l'animation du magnifique long-métrage Waga seishun no Arcadia ("Arcadia de ma jeunesse", 82), qui s'intéresse en partie à la rencontre originelle entre les ancêtres d'Harlock et de Tochirô, dans une Europe en guerre. Réalisé par Tomoharu Katsumata, ce conte nostalgique sera dépecé en France, transformé en 5 épisodes d'Albator 84, la série qui lui fait suite. Waga seishun no Arcadia Mugen Kidô SSX ("Albator 84". 82-83, 22 épisodes), prequel d'Albator 78 dessinée et animée en partie par Komatsubara et essentiellement par Shingo Araki, fut réalisée par le réalisateur du film avec l'aide de Masamitsu Sasaki (Andromeda Stories). Une nouvelle fois, cette plongée dans l'onirisme et l'univers épique du grand Leiji suscite l'admiration des critiques et du public. Contemplatif et poétique, le film se paie également le luxe d'un scénario captivant apportant de précieux indices sur la vie des différents protagonistes.
La même année, alors qu'il est au sommet de sa carrière, Komatsubara oeuvre sur le TV Special Wagahai wa nekodearu (82, "je suis un chat") réalisé par Rintarô et situé à l'ère Meiji et le film Haguregumo ("Nuage errant", 82), produit par Toei et basé sur un célèbre manga de samouraïs d'au moins 68 volumes de George Akiyama, et réalisé par Mamoru Masaki (Time Stranger). Les musiques, très traditionnelles, étaient signées par Seiji Yokoyama (Captain Harlock, Saint Seiya). L'année 83 s'achève discrètement avec le character-design et l'animation de Bema Bema Hunter Kotengu Tenmaru, une série épique et humoristique de 19 épisodes.
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A Gauche, en sortant de la Vallée du Vent
En 82, Gauche le violoncelliste, long-métrage d'Isao Takahata, sort en salles au Japon. Les animateurs d'OH Production travaillèrent d'arrache-pied sur ce film à petit budget qui faillit bien ne pas voir le jour. Adapté d'un roman de Kenji Miyazawa, auteur de "Ginga Tetsudô no Yoru" [26], le film jouissait non seulement d'une mise en scène et d'une bande-son formidables, mais également de décors sublimes du grand décorateur Takamura Mukuo. Gauche constituait un véritable pari pour OH Production, dont l'objectif en produisant le film consistait à accroître la notoriété de leur groupe en travaillant sur une oeuvre plus ambitieuse et plus personnelle. Le frère de l'auteur de l'ouvrage original leur avait permis de l'adapter gratuitement avec la seule condition d'en faire un bon film. Kôichi Murata décida donc en amont de la production de laisser carte blanche aux animateurs et à ne pas fixer une date limite. Ces choix en appelaient d'autres, comme limiter le budget du film et le nombre d'artistes. Réalisé sur une période de près de sept ans, ce film nécessita beaucoup de sacrifices du staff, avec des animateurs qui suèrent sang et eau, même durant leurs congés !
"Takahata était très pris par Heidi, Conan et Akage no Anne de la Nippon Animation, et ne pouvait uniquement se consacrer à 'Gauche' que lors ses congés. Nous réalisâmes ce film avec beaucoup de passion, mais plus comme un hobby que comme un travail. C'est ainsi que nous avions choisis de ne pas le vendre à de grands distributeurs et de couvrir nous-mêmes les frais de productions. Les critères de productions actuels ne permettraient pas de réitérer un tel film."
Au final, ce projet constitue indéniablement la fierté ultime du studio de Murata. Ceci peut d'ailleurs se vérifier sur le site internet du studio, qui porte les couleurs de ce premier chef d'oeuvre d'Isao Takahata.
Komatsubara quitte les Space Opera et les robots géants à la demande d'un certain Hayao Miyazaki, qu'il avait souvent cotoyé au début de sa carrière. Ce dernier proposa en effet à OH Production de travailler sur Kaze no tani no Nausicaa (Nausicaa de la vallée du vent, 1984), film tiré du manga publié par Miyazaki lui-même. Komatsubara allait s'attaquer à son travail le plus éprouvant, avec les casquettes cumulées de character-designer et de directeur de l'animation. Komatsubara a souvent raconté comment Miyazaki et Takahata l'avaient supplié de participer au projet alors qu'il n'était pas particulièrement emballé et comment, ensuite, Miyazaki s'était comporté en véritable tyran, n'octroyant qu'un seul jour de congé pour le nouvel an... Congé auquel Komatsubara dû finalement renoncer ! Rendu pénible par le perfectionnisme, le côté tatillon du réalisateur et un design très particulier à respecter, ce film restera néanmoins un de ses souvenirs les plus marquants de Komatsubara, lui qui avouait avoir toujours nourrit une admiration mêlée de crainte à l'égard du futur patron du Studio Ghibli.
Nounours et autres lutins mignons
Comme le lui avait jadis conseillé son mentor Yasuo Ôtsuka, Komatsubara poursuivait inlassablement son exploration de styles graphiques variés, en acceptant d'oeuvrer sur certaines oeuvres pour les touts petits.
"Se consacrer à des personnages et des oeuvres toujours plus variés est un fort stimulant. Si j'avais dû travailler pendant 20 ans sur les mêmes personnages, je me serais ennuyé à mourir. S'occuper de divers héros et se confronter à une multitudes de styles est un entraînement parfait, qui nous habitue à ne pas rester figé sur des formes stéréotypées".
On le retrouve ainsi au générique d'animés comme Tongari bôshi no Memole ("Crocus", 84-85. 50 épisodes) [27], dont il anime 7 épisodes, le court-métrage éponyme de 16 minutes dont il dirige l'animation, High! Step Jun ("Vas-y julie !", 85-86, 45 épisodes. Character-design) [28], Maple Town Monogatari ("Les Petits Malins". 86-87, 52 épisodes), dont il dirige l'animation avec Shingo Araki et Michi Himeno [29]. Enfin, le court-métrage de 24 minutes tiré de la série (86, direction de l'animation) et et le TV Special d'Aoi umi no Elfie (86, animateur). Préalablement à cette période de travail peut-être un tantinet moins exigeante en terme de graphisme, Komatsubara avait fait un bref retour dans l'univers Matsumoto avec Arei no kagami - Way to Virgin Space (85), moyen-métrage de 22 minutes réalisé pour l'Expo universelle de 85 à Tsukuba. Supervisé et co-scénarisé par Matsumoto en personne [30], le film était réalisé par Kôzô Morishita.
Komatsubara fait son cinéma !
En 87, l'animateur vedette d'OH Production entame une période de travail loin de la télévision. Il revient à l'un de ses personnages fétiches avec le character-design de Devilman Tanjô-hen de Go Nagai, deux OAV superbes de 50 minutes s'attardant sur la naissance du démon, réalisés et scénarisés par Tsutomu Iida (Tenkû no Shiro Laputa) sur des musiques du grand Kenji Kawai (Ghost in the Shell, Avalon). Avant de revenir aux aventures d'Amon avec les OAV Devilman Yochô Sirène-hen Demon Bird (1990, character design et direction de l'animation), Komatsubara adapte les personnages et dirige les personnages de deux films, le premier long-métrage de Hare tokidoki buta ("Tokyo Pig", 88), tiré d'un livre illutré pour enfants de Shirô Yadama qui sera neuf ans plus tard adapté en une série télévisée de 61 épisodes diffusés sur |
Histoire de fantômes chinois |
TV Tôkyô. Après un long-métrage de 70 minutes, Umi da ! Funade da ! Niko-niko Pun ("Sea Cat". 90, Direction de l'animation), et des OAV dont Chibi Chara Go Nagai World (91, character-design), parodie SD des oeuvres du papa de Goldorak, ou encore Little Twins Bokura no natsu ga hindeiku (92, character-design et direction de l'animation), série d'OAV resté inachevée, Komatsubara va se consacrer presque exclusivement au cinéma. Motivé par l'alternance des univers graphiques et par la volonté d'orner son animographie de projets toujours plus audacieux, on le retrouve à la tête d'oeuvres aussi diverses que marginales comme Kazu and Yasu Hero Tanjô (95, character-design et direction de l'animation), l'histoire vraie de deux frères footballeurs dont l'un est devenu le premier joueur japonais à évoluer en série A italienne [31], Junkers Come Here (95, character-design), les tribulations d'une jeune fille et de son chien Junkers doté de la parole et capable d'exaucer des voeux (avec des production values dignes d'un Ghibli, le film vous est très chaudement recommandé par Naoki), le fameux Chinese Ghost Story (98, character design et animation) [32] du réalisateur hong-kongais Tsui Hark, le premier film de l'ultra-populaire Meitantei Conan (98, animateur clé) [33] et enfin Rennyo Monogatari (98, character-design et direction de l'animation), réalisé par Osamu Kasai (Grendizer contre Great Mazinger, Aishite knight, Memole, Dragon Ball GT), qui conte le périble d'un célèbre moine bouddhiste au Moyen-Âge. Il s'agit du dernier film que Komatsubara vit achevé.
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Clins d'oeils et sortie par la grande porte
Après la série d'OAV parodique Gekiganger 3 (98), basée sur le fameux animé que regardent les héros de Nadesico [34], véritable clin-d'oeil à l'attention de la période dorée des séries à robots géants, le moyen-métrage musical et éducatif de 25 minutes Obake Undôkai (98) tiré d'un livre pour enfants de Shirô Yadama et la série de CD-Rom et jeux vidéos Click Manga Dynamic Robot Taisen (99, chara-design et animation) de Tokuma Shoten, mettant en scène divers personnages de Go Nagai, Komatsubara revient au cinéma avec l'ambitieux projet Metropolis, basé sur un manga de jeunesse de Tezuka.
"Ca faisait assez longtemps que je n'avais plus travaillé sur une oeuvre de Tezuka, pas depuis Wonder 3. Le directeur de l'animation est Yasuhiro Nakura avec qui j'avais travaillé sur Tongari bôshi no Memole. Moi, j'aide aux genga."
Ce long-métrage ambitieux et magnifiquement servit par un staff en or [35], rencontra de terribles difficultés à boucler le budget et la production fut particulièrement longue et difficile. Déjà affaibli par la maladie, Komatsubara participe à l'animation des deux-tiers du film (Il anime ainsi complètement la scène de la gare), avant de devoir laisser sa place. Il refusa également, dans la foulée, l'invitation du festival d'animation de Barcelone. Il s'éteint à l'hopital de Yokosuka le 24 mars 2000 à 17h35, d'une tumeur maligne dans le cou. Il avait 56 ans.
Nul n'est prophète en son pays dit-on... Voilà peut-être pourquoi la famille de Komatsubara dû se battre pour que l'annonce du décès soit faite dans les principaux quotidiens nationaux, qui refusaient de communiquer la triste nouvelle sous prétexte que le défunt n'était pas realisateur de films (sous-entendu, pas assez connu). La disparition d'un tel monument de l'animation japonaise ne pouvait pas laisser indifférent, et une pluie d'hommages s'est alors abattue sur le Japon. Ainsi, du 20 au 25 juin 2000 (3 mois après le décès de l'animateur), une énorme rétrospective fut organisée à Asagaya (Tôkyô) par la veuve de l'artiste, Naoko Komatsubara, avec l'aide d'OH Production et d'Anidô. Au programme multiples projections [36], conférences et concours de Karaoke ! Parmi les participants prestigieux aux conférences publiques sur la carrière et les collaborations de Komatsubara, citons Rintarô, Tomoharu Katsumata, Pierre Giner (si si !) et Tsutomu Iida. Parallèlement à ces hommages, une exposition temporaire (du 20 au 25 juin également) intitulée "Komatsubara Kazuo no Animation" se tenait au même endroit, dans des locaux spécialement aménagés. Beaucoup de choses alléchantes y furent exposées, comme des dessins originaux, des illustrations officielles, des gengas et rough, des cellulos et des études de personnages. L'amusant concours de Karaoke, chaleureux et bon enfant, vit quelques animateurs renommés poussèrent la chansonnette sur des génériques d'oeuvres animées par Komatsubara. C'est ainsi que notre Pierre Giner national chauffa ses cordes vocales sur le générique de sa série fétiche, j'ai nommé Goldorak ! Way to go, Pierrot !
La visite de Komatsubara au salon Cartoonist de 1996 fut l'un des plus grands moments de sa vie, d'après ses propres mots. Lui et sa femme Naoko s'étaient promis de revenir une troisième fois en France, après Corbeil-Essonne et Toulon. Ce fut chose faite en avril 2001, de manière posthume. Naoko Komatsubara vint en effet présenter une exposition de divers dessins originaux de son défunt mari, permettant ainsi aux organisateurs de lui rendre un dernier hommage. La veuve de l'artiste avait également emporté dans ses bagages la bande annonce de son ultime travail: Metropolis. Quatre mois plus tard, en août 2001, une nouvelle soirée d'hommage fut organisée au Japon par Takashi Namiki, président du collectif Anidô (et accessoirement ancien élève de Komatsubara !), à l'occasion de la sortie de la sortie du sublime ouvrage compilatoire Kazuo Komatsubara Animator The Great. Cette édition limitée, encore disponible en France dans certaines boutiques, propose l'intégralité de l'oeuvre d'animateur et d'illustrateur de Komatsubara, accompagnée de vibrants hommages de Rintarô, Leiji Matsumoto, Gô Nagai et Kazuhide Tomonaga (Galaxy Express 999, Lupin III - part 2, Jarinko Chie). Une conférence fut également organisée avec quelques animateurs célèbres, ainsi qu'une projection d'un petit document sur le Cartoonist 96 (dont Komatsubara était l'invité d'honneur).
Une page se tourne...
De biens beaux hommages pour la mémoire d'un homme chaleureux, passionnant et passionné jusqu'à l'excès,et fidèle pendant 30 ans à un petit studio d'animation. Komatsubara ne cessa jamais de pratiquer son art dans des domaines aussi divers que possible, résistant à la tentation de la facilité et du confort en optant plutôt pour une perpétuelle remise en question artistique. Motivé par les projets audacieux et à contre-courrant, la carrière du grand homme est une illustration parfaite de son goût pour la diversité et la progression constante des techniques d'animation :
"C'est très stimulant. C'est une sorte de challenge. J'ai l'impression que les animateurs d'aujourd'hui tournent leur esprit de challenge dans une autre direction qu'autrefois. Dans les anime pour la télévision ou la vidéo ils se concentrent sur l'aspect mignon ou classieux de tel ou tel personnage et je pense que c'est une grosse erreur. J'ai envie de leur dire de ne pas regarder uniquement les anime à la télé et de voir d'autres choses. Par exemple les dessins animés expérimentaux qu'on peut voir à la Maison franco-japonaise (à la projection de Anidô). Il n'y a que les gens âgés venant du milieu du film live ou de la publicité qui vont voir ce genre de choses. Les jeunes d'aujourd'hui n'y mettent pas les pieds. Autrefois tout le monde se rendait dans ce genre d'endroits. Même si c'est un domaine complètement différent, c'est très stimulant. Mais aujourd'hui les gens détestent ce qui est fatiguant.""
Ma conception de l'animation est qu'il faut ouvrir de nouvelles voies par soi-même. Ce n'est pas parce qu'on a reproduit une ligne que c'est une ligne correcte. Autrefois, même lorsqu'on travaillait aux dôga (intervalles), lorsqu'on avait terminé on aidait aux genga (plans clés) et on aidait à réaliser les dôga de ses propres genga. En faisant ça, on comprend beaucoup de choses. Dans ce cas là, on pouvait augmenter ou diminuer un peu le nombre d'images. Ah, et les lignes des dôga ont beaucoup changé depuis autrefois. Tout le monde les dessine de façon régulière du début à la fin. Ce sont de très belles lignes mais elles ne sont pas vivantes. A partir de maintenant, comme la colorisation va se faire par ordinateur, il faut absolument dessiner des lignes continues sans coupure mais à cause de cela aussi les lignes ne sont pas vivantes. Il y a 10 ans, même pour dessiner un sourcil, je dessinais comme on me l'avait appris, avec l'intention de dessiner des poils de sourcils. Mais aujourd'hui, que ce soit des sourcils, des machines ou des vêtements, les lignes sont toutes identiques. Et c'est pour ça que ces lignes ne sont pas vivantes. Mêmes si les lignes sont quelque peu estompées, c'est ça qui crée un certain charme."
Kazuo Komatsubara s'exprimait volontier sur l'évolution de l'animation et les différences entre l'animation moderne et celle de l'époque dorée de la Tôei :
"Du point de vue technique, on a fait des progrès considérables. En comparaison avec l'époque de Tetsuwan Atom en noir et blanc, les progrès sont vraiment considérables. Aujourd'hui, c'est un fait reconnu dans le monde entier. Je trouve que c'est une chose formidable que même les Etats-Unis, particulièrement pointilleux pour ce qui est du domaine l'image, le reconnaissent. Mais comme je l'ai dit, des points positifs et des points négatifs se font clairement sentir. Il serait bon que l'on développe encore d'avantage les points positifs, mais pour ce qui est des points négatifs, centraux, je pense qu'il faut que, non seulement les animateurs, mais aussi les responsables de projets, reviennent aux sources. Qu'ils aient eux même un rêve et qu'ils donnent du rêve aux autres. Je pense qu'en faisant cela, on peut arriver à ouvrir de nouvelles voies. J'ai l'impression que si l'on continue dans la voie actuelle, on se dirige droit vers une impasse. Même s'il y a beaucoup de gens talentueux, si les projets sont mauvais, ça ne changera rien. Bien sûr, il faut aussi des oeuvres commerciales. Mais sur cinq, je voudrais qu'on puisse au moins en réaliser une plus personnelle, même si elle fait de mauvais scores d'audience, et qu'elle se vend mal. Et ça ne se limite pas aux séries TV mais c'est aussi valable pour les films de cinéma. Aujourd'hui, il n'y a que le studio Ghibli qui produise des films purs. Car Tôei Dôga aussi a complètement arrêté."
La disparition de Komatsubara, ce grand artiste sans langue de bois à l'origine des premiers grands dessins-animés qui débarquèrent en France, signait la fin du chapitre doré de l'animation japonaise... Celui-là même qui nous a jadis vu grandir. La fin d'une époque. Ainsi, en paraphrasant la dernière réplique du premier film de Galaxy Express, je me sent l'envie de dire "Adieu, Kazuo Komatsubara... Adieu, ma jeunesse".
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OH Production : Animographie
Voici une animographie exhaustive du studio OH Production :
Pour Toei Animation: Tiger mask (70), Kick no oni (70), Gegege no Kitarô (71), Genshi Shônen Ryû (71), Devilman (72), Cuty Honey (73), Miracle Shôjo Limit-chan (73), Microïd S (73), Getter Robo (74), Getter Robo G (75), UFO Robo Grendizer (75), Magnerobo Gakeen (76), Uchû Kaizoku Captain Harlock (77), Chôjin Sentai Baratack (77), Ginga Tetsudô 999 (78), Ginga Tetsudô 999 (79, premier film), Ganbare Genki (80), Sayonara Ginga Tetsudô 999 (81, film), Waga seishun no Arcadia (82, film), Wagahai wa nekodearu (82, "je suis un chat"), Kotengu Tenmaru (83), Tongari bôshi no Memole (84, crocus), Hi! Step Jun (Vas-y Julie, 85), Mappletown Monogatari (86), Shin-Mappletown Monogatari (87), Bikkuriman (Prince Hercule, 87), Shin-Bikkuriman (89), Super Bikkuriman (1990), Kingyo Chûihô (91), Sailormoon (92), Sailormoon R (93), Sailormoon S (94), Sailormoon Super S (95), Sailormoon Sailor Stars (96), Rennyo Monogatari (98).
Pour A Production : Attack N°1 (70), Tensai Bakaban (71), Lupin III (71), Akadô Suzunosuke (72), Panda Kopanda (72, écrite et dirigée par Miyazaki, avec Araki parmi les animateurs), Kôya no shônen Isamu (73).
Pour TMS : Lupin III (77), Nijushi no Hitomi (80, TV Special), Jarinko Chie (81, film et série. series Director Isao Takahata et chara design de Yôichi Kotabe) ; Lupin III (82), Meitantei Holmes (84), AKIRA (88).
Pour Zuiyô Pro : Yama nezumi Rocky Chuck (73), Alpes no shôjo Heidi (74)
Pour Nippon Animation : Un chien des Flandres (75, première production du studio), Haha wo tazunete 3000-ri (76, Marco. réal Takahata, layout de Miyazaki), Piccolino no bôken (76), Kuma no ko Jackie (77), Perrine Monogatari (78), Mirai shônen Conan (78), Akage no Anne (79), Tom Sawyer no bôken (80), Fushigi na shima no Flone (81, Flo et les robinsons suisses), Fusen no doratarô (81), Minami no niji no Lucy (82), Watashi no Annette (83), Mimu iro iro yume no tabi (83), Manga Isop Monogatari (83), Makiba no shôjo Katri (84), Princesse Sarah (85), Ai shôjo Pollyanna monogatari (86), Uchûsen Sagittarius (86), Aoi umi no Elfie (86), Ai no wakakusa monogatari (87, les 4 filles du Dr. March), Shôkôshi Cedey (88, Le Petit Lord), Shin Grimm Meisaku Gekijô (88), Peter Pan no bôken (88), Watashi no ashina ga Ojisan (90, Papa longues jambes), Chibimaruko-chan (90), Trapp ikka monogatari (91), Daisôgen no chiisana Tenshi Bush Baby (92), Wakakusa Monogatari - Nan to Joe sensei (93), Nanatsu no umi no Tico (94), Romeo no aoi sora (95), Inenaki ko Remi (96), Kikan Kuruma sensei (97), Chûkan Ichiban (97), Meiken Lassie (97), Kojikoji (98), Haha wo tazunete 3000-ri (99), Chibimaruko-chan (2000).
Pour Knack Production : Don Chuck monogatari (75)
Pour Shin'A Doga [37] : Fuku-chan (82), Oishinbo (88)
Pour le Studio Telecom : Kaze no Tani no Nausicaa (84)
Pour Japacon Mart : Dorimogu daa ! (86)
Pour Studio Ghibli : Tenkû no shiro Laputa (86), Hotaru no Haka (88), Majo no Takkyûbin (Kiki, 89), Omoide Poroporo (91), Porco Rosso (92), Umi ga Kikoeru (93), Heisei Tanuki Gassen Ponpoko (93), Mimi wo sumaseba (95), Mononoke hime (97), Sen to Chihiro Kamikakushi (2001).
Production interne : Serohiki no Gauche (Gauche le Violoncelliste, 82. Film), Musashi no ken (85), Devilman tanjô-hen (87, OAV), Devilman Sirène-hen (90), Little Twins (OAV, 92), Kono hoshi no shita ni (98), Chinese Ghost Story (98, film), Nyanda Kamen (2000), Herohero-kun (2000)
Pour SPE Visual Works : Hare tokidoki Buta (88)
Pour Studio Pierrot : Moeru! Oniisan (88), Heisei tensai Bakabon (90), Kumo no yôni kaze no yôni (téléfilm, 90),
Pour Madhouse : Yawara! (89), X (96), Metropolis (2001, film).
Pour Triangle Staff : CB Chara Go Nagai World (91), Junkers Come Here (95, film), Kazu and Yasu hero Tanjô (95).
Pour Mu Animation : Giant Robo (92, OAV)
Pour Studio Juneo : Montana Jones (94)
Pour Production I.G. : Ghost in The Shell (95)
Pour Studio 4°C : Spriggan (98)
Pour Xebec : Mito no daibôken (99)
A vous Cognac-Jay !
Merci à Ayou et Captain Jack pour leur aide au niveau des scans, notamment de l'art book "Animator the Great".
Et merci surtout à Daidai, pour son aide essentielle dans les traductions d'interview de l'artiste célébré dans ce dossier ! :-)
[1] Auteur de "Fuku-chan".
[2] Il s'agissait au début d'une filiale de la Tôei dirigée par Zenjirô Yamamoto à Ômori. Masao Kumakawa y venait une fois par semaine depuis la maison mère. La filiale devient Children's Corner et Sadao Tsukioka et Yasuo Ôtsuka vinrent diriger les opérations.
[3] Co-fondateur de la Tôei avec Taiji Yabushita
[4] Aujourd'hui devenu studio Eiken
[5] A ne pas confondre avec la deuxième série, produite par Studio Pierrot en 88-89
[6] Ookami Shônen Ken, diffusée en noir et blanc, était la première production de Yoshifumi Hatano (Saint Seiya). Elle vit aussi débuter un certain Hayao Miyazaki au poste d'intervalliste et profitait de la présence d'Isao Takahata parmi les réalisateurs !
[7] La Tôei devait faire face à l'époque à des frais d'entretients assez importants
[8] Il signait également le sub-character design sous la direction de Keiichirô Imura
[9] Avec notamment la présence de Shingo Araki du côté de l'animation et de la réalisation
[10] 68-69, 65 épisodes. Animation et direction de l'animation
[11] 69-70, 90 épisodes. Animation
[12] Cliquez ici pour accéder à une galerie d'illustrations de la série Votoms par Shioyama
[13] Murata a débuté comme animateur avant de passer à la production. Il est rapidement devenu le patron de OH Prod.
[14] Voir la fin de cet article pour découvrir la liste exhaustive des animés traités par OH Prod.
[15] Tôkyô Movie qui deviendra finalement TMS en 1977, lors de la réouverture du studio après la crise
[16] En 78, Miyazaki et Ôtsuka se joindront à plusieurs ex-membres de A Production pour créer le studio Telecom, chaperonné par TMS. Parmi les travaux de ce studio, le premier et le second film (Cagliostro no shiro) de Lupin III et la série italo-japonaise Meitantei Holmes
[17] Fondé en 85, suite au succès de Kaze no tani no Nausicaa
[18] OH Production, Miyazaki et Takahata travaillèrent donc ensemble sur plusieurs oeuvres, comme sur Alpes no shôjo Heidi (74, 52 épisodes) par exemple.
[19] Et sur lequel travaillaient aussi Tomoharu Katsumata et Masayuki Akehi
[20] Cutey Honey, mieux connue chez nous sous le nom Cherry Miel, dont le design était signé Shingo Araki et Michi Himeno.
[21] Le Goldorak si culte sous nos lattitudes mais que Komatsubara n'aimait pas beaucoup, si bien qu'il profita de son travail sur la franchise Getter Robo pour déléguer le dernier tiers des aventures d'Actarus à son vieux compère Shingo Araki
[22] Notons la présence à la mise en scène de deux autres réalisateurs importants de Saint Seiya, Masayuki Akehi et Kôzô Morishita
[23] Assisté sur cette tâche par son élève Kôzô Morishita.
[24] Où l'on retrouve Shigeyasu Yamauchi au storyboard et à la réalisation de l'épisode 36
[25] Série culte et magnifique sur l'immortalité dont le character-design était signé notamment par Shingo Araki et Michi Himeno
[26] Roman parut en France sous le titre "Un Train de Nuit dans la Voie Lactée" et dont Leiji Matsumoto s'inspira pour son Galaxy Express 999
[27] Avec un character-design de Michi Himeno avec l'aide de Kinichiro Suzuki (Versailles no Bara), et la présence de Shingo Araki à l'animation
[28] Série diffusée en France, réalisée par Hiroshi Shidara (Lady Lady, Maple Town Monogatari, Sandy Jonquille), animée notamment par Eisaku Inoue (Hokuto no Ken, Saint Seiya) et Michi Himeno, avec des décors de Tadao Kubota (Captain Harlock, Galaxy Express 999) et des musiques de Nozomu Aoki (Crocus, Galaxy Express 999, Hokuto no Ken).
[29] Il s'agit également d'une de ses dernières participations à une série télévisée
[30] Sa dernière implication directe dans un animé avant un silence de près de dix ans, brisé par The Cockpit
[31] Le très célèbre Kazuyoshi Miura, véritable phénomène au Japon
[32] Avec l'aide de Takashi Nakamura (Akira, Robot Carnival, Peter Pan no bôken)
[33] Komatsubara était déjà animateur clé de l'ending de la série télévisée éponyme
[34] Ces séquences, qui constituaient de véritables hommages, étaient animées notamment par Araki et Komatsubara, avec des effets volontairement rétro et kitsh
[35] Le film était scénarisé et réalisé respectivement par Katsuhiro Otomo et Rintarô, tout en comptant la présence de Komatsubara et Hiroyuki Okiura parmi les animateurs !
[36] 20/6 : Diffusion d'épisodes de Captain Harlock, Miracle shôjo Limit-chan, Tongari bôshi no Memole, Hi! Step Jun, Ganbare Genki, Wagahai wa nekodearu. 21/6 : Baratack, Miracle shôjo Limit-chan, Tongari bôshi no Memole, Bema bema hunter Kotengu Tenmaru, UFO Robo Grendizer, Tiger Mask. 22/6: Galaxy Express 999 - film 1, Mapple Town monogatari, Getter Robo, les deux films Mazinger vs Getter Robo et Grendizer vs Great Mazinger. 23/6 : Galaxy Express 999, Devilman, Gegege no Kitarô, Microïd S, Cutie Honey, Getter Robo, Magnerobo Ga-keen, Baratack, Braiger, Baxinger, Sasraiger. 24/6 : Sayonara Galaxy Express 999 - film 2, Wagahai wa nekodearu. 25/6 : Hare tokidoki Buta, Devilman (OAV), UFO Robo Grendizer, Kaze no tani no Nausicaa, Junckers come here, Gauche le violoncelliste.
[37] Nouveau nom de A Production pris en 76. Le studio se concentrera presque exclusivement aux adaptations des oeuvres de Fujiko Fujio, le regretté auteur de Doraemon.
